Alan Schneider - Film.

FILM es el título de un cortometraje de Alan Schneider con guión de Samuel Beckett y protagonizado por Buster Keaton. Acompaño a Film de un texto de Gilles Deleuze publicado en Crítica y Clínica en el que se explica brevemente el planteamiento de Beckett.

La mayor película Irlandesa («PELÍCULA» de Beckett)

Problema

Si es cierto, como ha dicho el obispo irlandés Berkeley, que ser es ser percibido (esse est percipi), ¿es posible escapar a la percepción? ¿Cómo volverse imperceptible?

Historia del problema

Cabría concebir que toda la historia es la de Berkeley, que está harto de ser percibido (y de percibir). El papel, que sólo podría representar Buster Keaton, sería el del obispo Berkeley. O mejor dicho se trata del paso de un irlandés a otro, de Berkeley, que percibía y era percibido, a Beckett, que ha agotado «todas las dichas del perciperey del percipi». Por lo tanto estamos obligados a proponer un montaje (o una distinción de los casos) algo diferente del propio Beckett.

Condición del problema

Hace falta que algo sea insoportable en el hecho de ser percibido. ¿Es el ser percibido por terceros? No, puesto que los terceros percibientes eventuales se derrumban en cuanto perciben que son percibidos cada uno por su cuenta, y no sólo los unos por los otros. Se produce pues algo espantoso en sí en el hecho de ser percibido, ¿pero qué?

Dato del problema

Mientras la percepción (cámara) está detrás del personaje, no resulta peligrosa, porque permanece inconsciente. Sólo lo capta cuando forma un ángulo que incide en él oblicuamente, y le da conciencia de que es percibido. Diremos por convención que el personaje tiene conciencia de ser percibido, que «entra en percipi», cuando la cámara supera a sus espaldas un ángulo de 45 grados, por un lado o por el otro.

Primer caso: la pared y la escalera, la Acción

El personaje puede limitar el peligro caminando deprisa a lo largo de una pared. En efecto, ya sólo queda un único lado amenazador. Hacer caminar a un personaje a lo largo de una pared es el primer acto cinematográfico (todos los grandes realizadores lo han intentado). La acción es evidentemente más compleja cuando es vertical o en forma de espiral, como en una escalera, puesto que el lado va cambiando alternativamente respecto al eje. De todos modos, cada vez que se supera el ángulo de 45 grados, el personaje se detiene, detiene la acción, se pega a la pared, y oculta la parte expuesta de su rostro con un pañuelo o con una hoja de col que podrían colgar de su sombrero. Así es el primer caso, percepción de acción, que puede ser neutralizado por la parada de la acción.

Segundo caso: la habitación, la Percepción

Es el segundo acto cinematográfico, el interior, lo que sucede entre las paredes. Anteriormente, el personaje no estaba considerado como percibiente; la cámara le proporcionaba una percepción «ciega», suficiente para su acción. Pero ahora la cámara percibe al personaje dentro de la habitación, y el personaje percibe la habitación: cualquier percepción deviene doble. Anteriormente, terceros humanos podían eventualmente percibir al personaje, pero estaban neutralizados por la cámara. Ahora, el personaje percibe por su cuenta, sus percepciones se convierten en cosas que a su vez le perciben a él: no sólo animales, espejos, una estampa del buen Dios, fotos, sino incluso utensilios (como decía Eisenstein después de Dickens: el cazo de hervir el agua me está mirando...). A este respecto las cosas son más peligrosas que los seres humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percepción como tal es percepción de percepción. La solución de este segundo caso consiste en expulsar a los animales, tapar el espejo, cubrir los muebles, arrancar la estampa, rasgar las fotos: es la extinción de la doble percepción. Por la calle, un rato antes, el personaje todavía disponía de un espacio–tiempo, e incluso de los fragmentos de un pasado (las fotografías). En la habitación, disponía aún de fuerzas suficientes para formar imágenes que le devolvían su percepción. Pero ahora ya sólo queda el presente, bajo forma de una habitación cerrada herméticamente en la que han desaparecido cualquier idea de espacio y de tiempo, cualquier imagen divina, animal o de cosa. Sólo subsiste el Balancín en el centro de la habitación, porque, mejor que cualquier cama, es el único mueble de antes del hombre o de después del hombre, que nos coloca en suspenso en medio de la nada (vaivén).

Tercer caso: el balancín, la Afección

El personaje ha podido ir a sentarse en el balancín, y a adormecerse en él, a medida que las percepciones se iban apagando. Pero la percepción sigue todavía al acecho detrás del balancín, donde dispone de ambos lados simultáneamente. Y parece haber perdido la buena voluntad que manifestaba anteriormente, cuando se daba mucha prisa en cerrar el ángulo que había superado por inadvertencia, y protegía al personaje de los terceros eventuales. Ahora lo hace deliberadamente, y trata de sorprender al personaje amodorrado. Éste se defiende y se acurruca, cada vez más débilmente. La cámara–percepción aprovecha la circunstancia, supera definitivamente el ángulo, gira, llega ante el personaje dormido y se acerca. Entonces revela lo que ella es, percepción de afección, es decir percepción de sí a través de sí, puro Afecto. Es el doble reflexivo del hombre convulsivo en el balancín. Es la persona tuerta que contempla al personaje tuerto. Esperaba su hora. Así pues era eso lo espantoso: que la percepción fuera de uno a través de uno, «insuprimible» en ese sentido. Es el tercer acto cinematográfico, el primer plano, el afecto o la percepción de afección, la percepción de sí. Se apagará también, pero al mismo tiempo que muere el movimiento del balancín, y que muere el personaje. ¿Acaso no es eso lo que hay que hacer, dejar de ser para volverse imperceptible, según las condiciones planteadas por el obispo Berkeley?

Solución general

La película de Beckett ha pasado por las tres grandes imágenes elementales del cine, las de la acción, la percepción, la afección. Pero nada acaba en Beckett, nada muere. Cuando el balancín se inmoviliza, es la idea platónica de Balancín, el balancín de la mente, lo que se pone en marcha. Cuando el personaje muere, como decía Murphy, es que está empezando ya a moverse mentalmente. Se encuentra tan a gusto como un tapón de corcho flotando en el océano embravecido. Ha dejado de moverse, pero está en un elemento en movimiento. Hasta el presente ha desaparecido a su vez en un vacío que ya no comporta oscuridad, en un devenir que ya no comporta ningún cambio concebible. La habitación se ha quedado sin paredes, y libera en el vacío luminoso un átomo, impersonal y sin embargo singular, que ya no tiene más Sí mismo para distinguirse o confundirse con los demás. Volverse imperceptible es la Vida, «sin cesar ni condición», alcanzar el chapoteo cósmico y espiritual.